Jules Lefebvre (1834-1912)

Il [Jules Lefebvre] a été avant tout le peintre de la femme jeune, belle, nue, comme l’a faite la nature. Il y a vu la synthèse du beau, le chef-d’œuvre de la création, et lui a consacré en partie son talent et sa vie.

Claude Vento, Les Peintres de la femme, 1888

Les années de formation

Né à Tournan-en-Brie (Seine-et-Marne) en 1834, Jules Lefebvre est un peintre dont le parcours s’inscrit dans la tradition académique instaurée dès le XVIe siècle. Formé dans les premières années de sa vie à Amiens, il gagne la capitale à l’âge de seize ans [1], afin d’entrer à l’École des Beaux-Arts. En 1852, il devient l’élève de Léon Cogniet [2], peintre français associé au romantisme et au néo-classicisme (1794-1880).

Après plusieurs tentatives manquées pour le Grand Prix de Rome de peinture [3], Lefebvre en devient lauréat en 1861, avec sa Mort de Priam. Tirée de l’Énéide, l’œuvre représente le meurtre du roi légendaire de Troie, par la main de Pyrrhus (ou Néoptolème), fils d’Achille, pendant le siège de la cité. Il traite le sujet dans un style néo-grec, démontrant son intérêt pour l’architecture des ruines antiques, incendiées lors du siège de la ville de Troie : un style qui ne le définit pas mais que l’on retrouve à plusieurs reprises au cours de sa carrière, notamment lors de sa période romaine, qui suit l’obtention de son Grand Prix.

Rome et les Caldarrosti

Après la consécration académique, Lefebvre part à Rome le 26 décembre 1861 aux côtés de plusieurs artistes, notamment Constant Moyaux, Edmond Lebel, Paul-Albert Girard et Théodore Dubois. Ils vont ensemble former le groupe des Caldarrosti, dont le nom est inspiré des cris des marchands ambulants italiens (« Cald » et « arrosti  », qui viendraient des marrons « chauds » et « rôtis ») [4]. On trouve une première manifestation officielle de ce groupe dans les années 1880, où des portraits photographiques des artistes sont réalisés pour être rassemblés dans un album (Fig. 1). Si ce groupe n’est en réalité pas voué à la pratique artistique, il est cependant le témoin des liens entretenus entre ces pensionnaires de la Villa Médicis et ce durant de nombreuses années puisque le cercle semble perdurer jusque dans les années 1910 [5].
Les portraits réalisés à Rome témoignent eux aussi de ces liens. Le Portrait de Théodore Dubois (Fig. 2 et 3), conservé au musée des Beaux-Arts de Reims est un exemple de ceux-ci. Il atteste de l’évolution artistique que Lefebvre développera à Rome. Réalisé de profil, dans la tradition des portraits florentins du XVe siècle, il s’inscrit parmi les premières œuvres préfigurant le devenir de ce genre dans la carrière de l’artiste. Il est vraisemblablement le second portrait du musicien que réalise l’artiste, en 1863. Le premier est quant à lui toujours conservé à la Villa Médicis.

Cette toile est actuellement couverte de papier japon. Un tirage en noir et blanc d’après un négatif permet de la visualiser avant cette opération de conservation préventive.

La première année, l’Académie demande aux peintres lauréats, pour le Salon, une figure peinte d’après nature, grandeur nature, ainsi qu’un dessin d’après les maîtres.
Dans le corpus connu de Lefebvre, on recense à cette date une Femme au bain (1862-1863), qui, bien qu’elle soit connue des archives, ne nous est matériellement pas parvenue [6]. Le fait qu’il choisisse ici de ne pas se référer à l’histoire pour son sujet de première année n’est pas anodin. Ses contemporains choisissent en grande majorité de représenter des héros mythologiques, notamment des hommes, pour leur composition [7]. La nudité féminine est rare parmi les envois de Rome. Ainsi, s’inscrit-il dans l’exception, avec cette composition : cela semble annoncer l’orientation que va prendre sa carrière.

Concernant le « dessin d’après les maîtres », Lefebvre le remplace par une composition personnelle : il s’agit de la Charité Romaine. C’est une œuvre qui témoigne de la couleur locale : elle traite d’une thématique propre au monde romain, à son Antiquité et à ses valeurs, et est héritée des maîtres italiens, à l’instar du Caravage dans ses Sept œuvres de la miséricorde.
C’est durant sa troisième année de pension que Lefebvre envoie Jeune homme peignant un masque scénique (Fig. 4). On peut ici relier cet intérêt avec les liens qu’il entretient avec Gérôme, dont il est proche depuis son arrivée à Paris. L’œuvre s’attache en effet davantage à une reconstitution historiquement vraisemblable qu’à une scène mythologique et l’artiste a reproduit des éléments qui ont une valeur plus archéologique qu’artistique, en tentant de reconstituer un atelier composé de masques, de céramique et de peinture.

Le retour à Paris : les grands nus et les commandes

Femme couchée (Fig. 5), réalisée en 1868, marque le début de sa carrière publique et est paradoxalement une œuvre qui ne nous est jamais parvenue. Elle est considérée comme l’un de ses chefs-d’œuvre. Peinte d’après un modèle vivant, cette étude de nu est saluée entre autres pour sa réussite anatomique associée à une sensualité pourtant ingénue, presque naïve. Les artistes relèvent et apprécient la clarté et la simplicité apparente de la composition. Ils soulignent également le fait que ce soit une femme contemporaine, réelle et non pas une déesse [8], comme c’est souvent le cas chez les peintres académiques.

Grâce à cette œuvre, Lefebvre amorce sa position de peintre des nudités féminines qui sera bientôt célébrée par l’obtention d’une légion d’honneur en 1870 pour La Vérité (Fig. 6). Cette dernière est une représentation allégorique d’une femme nue sortant d’un puits avec un miroir à la main. Dans un goût symboliste, la figure, claire, blanche, lumineuse, émerge de l’ombre pour faire jaillir la vérité des ténèbres.

De L’Ondine à La Cigale en passant par Chloé (Fig. 7), ces œuvres allégoriques ou inspirées de l’histoire, ainsi que de la littérature, sont aujourd’hui conservées dans le monde entier, témoignant ainsi de la diffusion de l’œuvre de l’artiste, y compris de son vivant. Chloé, conservée à Melbourne est probablement l’œuvre de Lefebvre la plus célèbre à l’étranger. Représentation de nymphe, couronnée de plusieurs récompenses telles qu’une médaille au Salon de 1875 et de la plus haute distinction à l’exposition universelle de Sydney en 1879, elle est traditionnellement un porte-bonheur pour les soldats s’en allant à la guerre [9].

C’est à son retour de Rome que les commandes s’intensifient et que ses portraits prennent davantage d’ampleur, faisant de lui un « peintre de la bourgeoisie »
 [10]. Il sera gratifié pour ce genre en 1886 avec le Portrait de Madame Trébucien [11]¸ qui viendra souligner un double statut de peintre de nus et de portraitiste.
Les portraits marquent également la reconnaissance de Lefebvre à l’échelle internationale. On peut citer la réalisation du portrait d’un notable anglais, Auguste Fitzgerald en 1890 ainsi que le Portrait de Mlle Vanderbilt, fille de William Vanderbilt ou encore un portrait du professeur anglais Alexander Agassiz, commandé par la Harvard Corporation en 1901.

L’artiste ne va que peu s’intéresser au portrait politique, ne faisant exception que pour la famille impériale. Il fait en effet partie des artistes choisis dans les années 1860 pour copier l’effigie officielle de Napoléon III
 [12], d’après Franz-Xaver Winterhalter. Il expose également un Louis-Napoléon Bonaparte, prince impérial (Fig. 8), en 1874, dans un contexte politique tendu [13].

Les commandes passées à Lefebvre ne concernent pas que la peinture de chevalet et en peintre de la Troisième République, il est aussi un peintre décorateur, comme le furent Alexandre Cabanel, William Bouguereau ou encore Jules-Eugène Lenepveu, et voit ainsi célébrer son œuvre auprès du grand public.
Il participe également au décor de l’Hôtel de Ville de Paris, en réalisant plusieurs panneaux pour le Salon des Lettres. Ceux-ci entrent en adéquation avec le contexte à la fois politique et artistique de la Troisième République, qui souhaitait mettre en avant la « fierté civile » [14] et assurait une diffusion iconographique de ses idées. Lefebvre propose ainsi une représentation de la ville de Paris, habitée d’un cortège d’allégories féminines : Les Muses Parisiennes

(Fig. 9)

Ce grand panneau central est accompagné de deux panneaux latéraux, que l’on identifie aujourd’hui comme L’Inspiration et La Méditation. Notons également que Lefebvre va réaliser certains décors qui tiennent de la sphère privée. Il enverra par exemple une composition qui décorera la demeure New-yorkaise des Vanderbilt : L’Aurore.

Un artiste qui expérimente les styles

Si Lefebvre est un artiste au parcours académique traditionnel, il se détache assez vite des attendus pour affirmer son propre style et ses idées, tout en réalisant de nombreuses tentatives stylistiques, qui seront caractéristiques de son œuvre et qui le rendent difficilement catégorisable.
Ainsi, bien qu’il n’ait a priori jamais fait le voyage en Orient, certaines de ses œuvres tiennent du goût « orientaliste » de l’époque. C’est une vision fantasmée de l’ailleurs extra-occidental, aujourd’hui questionnable mais qui, au XIXe siècle est dans l’air du temps. Il côtoie de nombreux artistes attachés à ce mouvement, dont Jean-Léon Gérôme, instigateur du groupe des néo-grecs et représentant de l’orientalisme en France, Léon Cogniet, dont il est l’élève aux Beaux-Arts ou encore Eugène Fromentin. Probablement motivé par la réception de la Femme couchée en 1868, Lefebvre va décliner le nu féminin en lui donnant des connotations orientalisantes, à l’instar d’une Djemileh, dont la thématique peut être inspirée de l’opéra Djamileh de Bizet, mettant en scène une histoire d’amour entre un sultan et une esclave. Comme beaucoup des artistes de son temps, il va aimer peindre des femmes nues allongées et les qualifier d’odalisques. Il va les associer à des accessoires et des éléments de décors, qui rappellent un univers fantasmé et érotisé par le regard occidental : drapés, peau de lion, encensoir, agrumes… Il va également romancer le statut de la femme esclave, en la parant de riches tissus et de dorures.

Avec les diverses tendances qui se développent au XIXe siècle, Lefebvre se rapprochera également du style « troubadour » [15], expérimentant son goût pour le costume. Spécifiquement, c’est l’intérêt pour le Moyen-Âge que l’on retrouve à plusieurs reprises au cours de sa carrière, avec des œuvres qui n’ont parfois jamais été exposées, ou qui, au contraire, font partie de ses chefs-d’œuvre. On recense ainsi chez Lefebvre quantité de portraits de femmes, faisant appel à des figures anciennes, parfois oubliées du grand public, à commencer par Léonora d’Este, qui porte des manches bouffantes et une sorte de corset ou encore une Clémence Isaure, personnage médiéval lié aux Jeux Floraux de Toulouse et représenté avec des manches crevées dans un style Renaissance.

Lefebvre peint aussi plusieurs Lady Godiva (Fig. 10), dont l’exemplaire conservé à Amiens est probablement l’une de ses œuvres les plus connues. La thématique est inspirée d’une légende anglaise, dans laquelle une comtesse anglaise du XIe siècle aurait défilé nue sur un cheval dans les rues de sa cité, afin de faire diminuer les taxes levées par son époux.

Enfin, l’artiste se rapproche parfois des symbolistes, comme nous l’avons évoqué avec sa Vérité et dont le sujet, répandu au XIX ^e siècle, n’échappe pas aux contemporains de Lefebvre, à l’instar de Paul Baudry, Jean-Léon Gérôme ou encore Gustave Moreau. Son œuvre semble nous confronter à notre propre spiritualité et à notre propre vie intérieure, par le biais d’un miroir illuminé qui capte notre attention.

Paradoxalement à ses représentations de femmes nues, passives, de dos - muettes et érotisées, Lefebvre utilise aussi des figures de femmes puissantes, que ce sont notamment appropriés les symbolistes : c’est le cas de Salomé, figure biblique, fille d’Hérode et d’Hérodiade ou bien Judith (Fig. 11) qui, elle aussi, fait partie des femmes fortes choisies au XIXe siècle, en tant qu’elle confronte et détruit son oppresseur. Tout comme Salomé, elle aussi semble poser fièrement, le regard porté au loin, déterminé, en s’appuyant sur une grande épée, annonçant la mise à mort d’Holopherne.

Entre modèles et photographies : des femmes contemporaines

Nous l’avons vu, les représentations féminines sont une partie importante de l’œuvre de Lefebvre. Son corpus semble ainsi constituer un catalogue de la représentation de la femme, dont l’étude le révèle en tension entre un héritage traditionnel et une ouverture vers les nouveaux codes. Bien que des artistes s’intéressent au XIXe siècle à la représentation de corps plus « réels », notamment pileux ou en chair, ce goût reste minoritaire auprès des peintres qui, comme Lefebvre ont tout intérêt à conserver leur place au Salon. Ainsi, il continue majoritairement comme ses prédécesseurs à représenter des corps nus lisses, passifs, inscrits dans des thématiques historiques, à l’instar de la Marie Madeleine de 1876, dont le regard caché offre aux spectateurs une forme de voyeurisme. Pour autant, il réalise n’hésite pas non plus à se confronter à des modèles plus nouveaux. C’est le cas pour Chloé qui, avant d’être une nymphe est avant tout une femme s’appuyant sur une robe en satin bleu et non pas un drapé antiquisant.

Au vu de sa formation, les raisons de l’usage chez Lefebvre d’un vocabulaire académique et même antiquisant semblent toutes trouvées. Bien que cette formation soit basée sur l’étude du modèle masculin, l’origine de l’intérêt de l’artiste pour la figure humaine nue peut y trouver son ancrage. Rappelons que c’est de Rome qu’il envoie ses premiers nus féminins. Lefebvre ne s’éloigne par ailleurs jamais réellement de ses acquis d’étudiant en usant, de plus, largement du contrapposto (déhanchement), hérité de la statuaire antique et étudié aux Beaux-Arts. Il lui sert à mettre en valeur le corps féminin ainsi que sa nudité et il est régulièrement exploité dans ses compositions, notamment dans les exemples évoqués : Chloé ou La Vérité. L’usage de ce contrapposto n’est d’ailleurs jamais loin derrière le maintien de sujets d’histoire, en témoigne une Pandore (Fig. 12), référence à la première femme de la mythologie grecque.

Lefebvre peint des femmes résolument modernes avec les canons contemporains des hanches larges et de la taille fine, comme c’est le cas de La Vérité. La Femme couchée n’est quant à elle « qu’une femme » [16], sans prétexte historique. Elle est pourtant associée à de la peinture d’histoire à l’occasion du Salon où elle est considérée comme une académie [17], exercice issu de l’École des Beaux-Arts, montrant ainsi toute l’ambiguïté de sa représentation. L’artiste semble donc plus réaliste dans son traitement bien que pas encore tout à fait émancipé des thématiques apprises à l’école.

L’émergence et le développement de la photographie au XIXe siècle a probablement permis à Lefebvre de se constituer une nouvelle culture visuelle notamment pour les nus. Bien qu’aucune photographie n’ait pu être reliée précisément avec l’œuvre de l’artiste, le lien avec la photographie érotique est tout à fait questionnable, de façon implicite ou non : on remarque un intérêt commun de ce medium pour les nus allongés, de face ou de dos, posant sur des divans et dont la mise en scène met en valeur les courbes. Les photographies permettent de diffuser au sein de la société une vision nouvelle de la femme, qui développe, de manière volontaire ou non, l’imaginaire des artistes et peuvent ainsi amener une plus grande variété dans la représentation des corps nus féminins.
Lefebvre fait appel à des modèles, dont souvent l’identité est inconnue. Il en est une dont on connaît le nom : Sarah Brown, qui a notamment donné ses traits à la Lady Godiva de 1890.
Sa culture visuelle semble largement ancrée dans la contemporanéité sans qu’il ne soit aussi provocateur que les peintres réalistes, s’éloignant des sujets d’histoire. Peignant des nus anonymes à la manière d’académies ou des femmes mythologiques, bibliques et allégoriques, dans une composition qui rappelle l’Antiquité, il s’assure ainsi une réception positive au Salon en flirtant avec l’érotisme qui plaît au grand public.

Après une carrière riche de plus de cinquante ans, Jules Lefebvre décède à Paris en 1912. Il fait partie de ces artistes représentatifs d’une génération, dont on ne connaît aujourd’hui plus que certains noms mais qui, de son vivant, aura sans aucun doute marqué son siècle. Portraitiste, peintre d’histoire, de nus, flirtant avec les grands « -ismes » de son temps, il est un artiste éclectique et érudit, qui mérite d’être redécouvert.